Лилии не прядут
Посмотрев на днях давно отложенный "Затухающий огонёк", я наткнулась на вечно печальную и безумно притягательную в неповторимой женственности Жанну Моро в очередной роли и поняла, что скучала. Из неотсмотренных фильмов с ней выбрала Трюффо "Невеста была в трауре", своеобразный оммаж Хичкоку.
Люблю фильмы с ней именно в безусловно главной женской роли, когда она не делит передний план ни с кем. Достигается фокус, необходимый для передачи ею зрителю внутреннего напряжения, актерского нерва. Фильм, построенный вокруг неё, не может быть неудачным. Здесь она - безусловная femme fatale, жертва и немезида одновременно, с глубокими по-своему мечтательными глазами, завораживающая своей сокрытой историей, обо рте которой "можно написать целый роман, будь ты писатель", говорит художник, рисующий картину с героини в фильме. Уста сомкнуты, и раскроют загадку только в последний миг — перед неотвратимой смертью.
А она приходит в разных обличиях. Причем минимум двоим кажется невероятно красивой, той самой феей, которую можно ждать всю жизнь. Но героиня Моро — Жюли — уже неспособна к подобным чувствам, движимая местью, она ушла далеко от самой возможности прощения, воскресения ради жизни заново. Ее движения отточены, сама персона, фигура излучают фатализм. Не Эриния - Немезида. Не мщение, но возмездие. Столкнуть? Отравить? Удушить? Зарезать? Застрелить? Прямое физическое насилие "пасть от руки" применяется лишь единожды, к непосредственному убийце мужа Жюли Колер, Дэвида. И даже тогда, хоть зритель эту сцену не видит на экране, воображение рисует безмерно скорбящие глаза Моро — свершилось, кончено, но облегчения не принесло.
Выразительных средств у Трюффо в избытке, метафоры и символы расположены равномерно. Важен и ахроматический цветоряд одежд невесты-вдовы. Почти повсюду - игра их контраста. Сдержанность, цельность, закованность в драпировки строгого плаща, уязвимость и легкость газовой ткани траурного банта присутствуют в одном ансамбле. Белизну прямого платья разбавляют агрессивные зигзаги черного цвета. Шик длинного наряда сменяет костюм в стиле "от Шанель". Интересна уже первая сцена, когда героиня складывает все вещи в чемодан, перемежевывая их между собой. Черный — траур, белый — саван. Просто и очень стильно.
На обручение первой жертвы Жюли приходит в белом вечернем платье, напоминающем подвенечное. Оно перекликается с ее собственной свадьбой.
Модному художнику Фергюсу, который безошибочно определяет ее типаж, она позирует в образе Дианы-охотницы, убивавшей слишком дерзких покусителей, осмеливавшихся просто взирать на неё. Самый известный — Актеон, растерзанный своими псами. И художник сам вручает новой модели реквизит, который послужит орудием преступления. Друг Фергюса (и первой жертвы, Блисса) Кори подмечает и подшучивает, что Диана в мифологии была девственницей. Вполне возможно, таковой является Жюли, которая, по ее собственному признанию, всю жизнь, сколько она себя помнит, ждала взросления, чтобы выйти замуж за Дэвида, застреленного в день их бракосочетания на ступенях церкви. Так жизнь подражает искусству, а Жюли сближается с этой архетипической богиней ещё больше.
Фергюс делает множественные зарисовки Жюли, отводя особое внимание напряженным мускулам, мышцам. Он словно любуется тем, что отнимет в недалеком будущем жизнь. Сам просит перевести прицел ближе к нему.
В день своей смерти художник надевает красный свитер.
В фильме мы не видим похорон Дэвида, но абсолютно черный, закрытый образ Жюли надевает на похороны Фергюса. Нет, она не оплакивает его, ее мотив иной.
Хотя, пожалуй, он был единственным, вызывавшем у нее какую-то симпатию. В какой-то момент ей становится сложно продолжать придерживаться своей игры, и она хочет выйти из неё поскорее, просит ускорить время завершения их совместных, скрыто-интимных сеансов.
И благодаря неожиданному "подарку" ее настигает внезапное озарение, обеспечивающее отчасти финал. После данного эпизода она становится совсем уставшей, старой, теряет часть своего обаяния, будто оно осталось отлито в картине на стене, которая имеет все шансы ее пережить.
Рецензия С. Кудрявцева:
Этот фильм — дань почести «маэстро саспенса» Альфреду Хичкоку и, пожалуй, самое «хичкоковское» произведение французского режиссёра Франсуа Трюффо, совсем не ученическое подражание, а талантливая, блестящая вариация на темы, стилевые особенности и кинематографические открытия признанного англо-американского постановщика. Например, в музыке жанр фантазии или вариации — вполне заслуженный и высокохудожественный пример творческого переложения одним композитором мотивов и мелодий другого. Кстати, и лента Трюффо выстроена как музыкальная пьеса, некое сочинение для виолончели с оркестром. И одна из блистательнейших сцен, разыгранная будто по нотам, происходит во время концерта в театре (между прочим, в этом тоже есть отсылка к Хичкоку, например, к двум версиям его картины «Человек, который слишком много знал»). Вдобавок данный фильм Франсуа Трюффо поставлен по произведению Уильяма Айриша, которого тоже экранизировал Альфред Хичкок («Окно во двор»).
Главная героиня, таинственная женщина Жюли, по очереди расправляющаяся с пятью мужчинами, один из которых мог убить её новоиспечённого мужа во время выхода из церкви после брачной церемонии, одновременно является и жертвой, и преступницей. Сочетание невинности и виновности в одной персоне подчёркнуто уже в названии: «Невеста была в чёрном». А противопоставление белого и чёрного, как разных цветов и различных сторон человеческой натуры, присутствует на всём протяжении действия. В качестве замечательного примера можно привести кадр с белым газовым шарфом бывшей невесты, который долго летает в воздухе над городом после совершения ею очередного убийства на смотровой площадке (здесь, пожалуй, содержится намёк на хичкоковское «Головокружение»).
Нет необходимости детально разбирать: где и как Трюффо вставляет в свою ленту сцены, перекликающиеся с творчеством мастера страха и чёрного юмора. Важнее, что французскому режиссёру удалось передать также и его манеру специфически и в совершенно неожиданных местах подшучивать над предположениями зрителей. Отдельная тема — соотношение этой картины Франсуа Трюффо с его собственными работами, в частности, безусловная рифмовка с другими опытами в криминальном жанре («Стреляйте в пианиста», «Сирена с «Миссисипи», вновь по Айришу, «Скорей бы воскресенье!», в нашем кинопрокате — «Весёленькое воскресенье»).
В то же время Трюффо иронически перефразирует свои излюбленные мотивы и навязчивые идеи, которые были воплощены в более личных произведениях. Допустим, появление Жанны Моро в роли Жюли — явная отсылка к образу Катрин из фильма «Жюль и Джим», где в финале, сидя рядом с Джимом, она направляла машину вниз с разрушенного моста. Героини Франсуа Трюффо, даже такие «роковые», по высшему счёту правы, более того — невинны, потому что в их самых непредсказуемых и вовсе недобродетельных поступках всё равно виноваты мужчины, которые не нашли «мирного исхода» из запутанных ситуаций.
Рецензия с Кинопоиска:
Несправедливо, что в отзывах к этому фильму французского мэтра неоклассика Франсуа Трюффо, как впрочем, и в аннотации, обескураживающее раскрыты и причина мести таинственной незнакомки, и что ещё хуже роковой день, побудивший её к насилию. Фильм, который буквально соткан на загадке, на тайне, в режиме постоянного ожидания обострившихся и введённых до накала чувств, просто не заслуживал столь раннего и радикального падения завесы. Ведь, Трюффо, на то и идеолог «Новой волны», что строит своё кино не по канонам устоявшегося традиционного мышления, где зритель в течение всего кинофильма выяснял бы, отмстит ли Жули Колер за смерть невинно убитого мужа, всех ли мерзавцев она перебьёт? Нет, он ваяет кино так, чтобы зритель растворялся в его гениальном творении, тонул в океане таинства великой режиссуры, и сам находил вопросы, попутно раскрывая их суть. В режиме своего кинофильма режиссёр полностью даёт насладиться нам этим приёмом, в той хронологии, которую преподносит он сам.
Преданные поклонники кинематографа сразу разглядят в этой ленте беспрекословную дань почести «хичкоковскому детективу», с ярко выраженным жанровым нагнетанием саспенса, виртуозным монтажом, задающим необходимый ритм и будоражащим аккомпанементом, создающим должную атмосферу тревоги и страха при неизменно развивающейся детективной линии. Более того этот фильм поставлен по произведению Уильяма Айриша, неоднократно экранизированного и самим Хичкоком, а упомянутую музыку к фильму написал никто иной как Бернард Херрманн, главный композитор легендарных шедевров «Психо» и «Головокружение». При этом «Невеста была в трауре» — прежде всего авторское кино, по праву принадлежащее французскому гению, наполнившему классический роман присущим ему почерком окрылённого искусством художника.
Стиль Трюффо — это приближение кино к поэзии, по средствам грамотного использования огромного количества метафор и игры на скрытых значениях слов и образов, такая форма волнует гораздо сильнее, лучше передаёт чувства автора и тем самым каждый кадр приобретает здесь особый оттенок. Нужно признать, что и автор литературного оригинала, предоставил режиссёру бескрайний простор для подобного воплощения на экране, ведь образ невесты в трауре, тонко передающий контраст белого платья и чёрного траура, сам по себе многозначен и изыскан, и на долгие десятилетия, вплоть до провокационной вариации Тарантино, станет одним из самых используемых в кино. Весь этот поэтичный мир, выстроенный Трюффо на экране — это наш мир. Наш, обыкновенный, но зло и добро в нём сконцентрированы и противопоставлены друг другу — ярче и резче, чем в реальности, придавая тот самый художественный эффект, в том числе подчеркивающий нахождение в каждом человеке взаимоисключающих черт жертвенности и преступности. И, конечно же, Трюффо, не скрывает от зрителя своего восторженного отношения к главной героине; месть для него лишь повод явить миру истинное божество.
Женщина — центральный образ многих картин Трюффо — Богиня, не только безмерно красива, притягательна и сексуальна, она ещё самоотверженна и без промедления готова принести себя в жертву во имя любви, она не столько конкретная личность, сколько олицетворение святой Софии. Постоянная антитеза режиссёра в отношении борьбы полов и здесь лишний раз отдаёт предпочтение не в сторону сильного мужчины, который безысходно убит случайным выстрелом в день свадьбы, или же если мы говорим о лицах свершивших это — жалких, пошлых, безрассудных и беспомощных, изобретательно сражённых самым светлым существом кинофильма — слабой женщиной. Отнюдь, она не меняет свой образ, просто добро иногда обязано быть жестоко и в этот момент она уже не светлая София, а мистическая Ночь с факелом-кубком, в её облике появляется нечто грозное, в этот момент она безжалостная мессия, призванная вершить правосудие. В глазах её граничит целая буря, казалось противоречащих эмоций, чувств — это и страсть, и ненависть, и боль утраты, и, конечно же, любовь, навсегда оставшаяся с ней лишь в мечтах. Эта роль была словно создана для Жанны Моро, она само воплощение женственности, символ нежности и непорочности. Нет, её нельзя любить обыкновенной, земной любовью, а можно только поклоняться, как в прочем и самому кинофильму.
Люблю фильмы с ней именно в безусловно главной женской роли, когда она не делит передний план ни с кем. Достигается фокус, необходимый для передачи ею зрителю внутреннего напряжения, актерского нерва. Фильм, построенный вокруг неё, не может быть неудачным. Здесь она - безусловная femme fatale, жертва и немезида одновременно, с глубокими по-своему мечтательными глазами, завораживающая своей сокрытой историей, обо рте которой "можно написать целый роман, будь ты писатель", говорит художник, рисующий картину с героини в фильме. Уста сомкнуты, и раскроют загадку только в последний миг — перед неотвратимой смертью.
А она приходит в разных обличиях. Причем минимум двоим кажется невероятно красивой, той самой феей, которую можно ждать всю жизнь. Но героиня Моро — Жюли — уже неспособна к подобным чувствам, движимая местью, она ушла далеко от самой возможности прощения, воскресения ради жизни заново. Ее движения отточены, сама персона, фигура излучают фатализм. Не Эриния - Немезида. Не мщение, но возмездие. Столкнуть? Отравить? Удушить? Зарезать? Застрелить? Прямое физическое насилие "пасть от руки" применяется лишь единожды, к непосредственному убийце мужа Жюли Колер, Дэвида. И даже тогда, хоть зритель эту сцену не видит на экране, воображение рисует безмерно скорбящие глаза Моро — свершилось, кончено, но облегчения не принесло.
Выразительных средств у Трюффо в избытке, метафоры и символы расположены равномерно. Важен и ахроматический цветоряд одежд невесты-вдовы. Почти повсюду - игра их контраста. Сдержанность, цельность, закованность в драпировки строгого плаща, уязвимость и легкость газовой ткани траурного банта присутствуют в одном ансамбле. Белизну прямого платья разбавляют агрессивные зигзаги черного цвета. Шик длинного наряда сменяет костюм в стиле "от Шанель". Интересна уже первая сцена, когда героиня складывает все вещи в чемодан, перемежевывая их между собой. Черный — траур, белый — саван. Просто и очень стильно.
На обручение первой жертвы Жюли приходит в белом вечернем платье, напоминающем подвенечное. Оно перекликается с ее собственной свадьбой.
Модному художнику Фергюсу, который безошибочно определяет ее типаж, она позирует в образе Дианы-охотницы, убивавшей слишком дерзких покусителей, осмеливавшихся просто взирать на неё. Самый известный — Актеон, растерзанный своими псами. И художник сам вручает новой модели реквизит, который послужит орудием преступления. Друг Фергюса (и первой жертвы, Блисса) Кори подмечает и подшучивает, что Диана в мифологии была девственницей. Вполне возможно, таковой является Жюли, которая, по ее собственному признанию, всю жизнь, сколько она себя помнит, ждала взросления, чтобы выйти замуж за Дэвида, застреленного в день их бракосочетания на ступенях церкви. Так жизнь подражает искусству, а Жюли сближается с этой архетипической богиней ещё больше.
Фергюс делает множественные зарисовки Жюли, отводя особое внимание напряженным мускулам, мышцам. Он словно любуется тем, что отнимет в недалеком будущем жизнь. Сам просит перевести прицел ближе к нему.
В день своей смерти художник надевает красный свитер.
В фильме мы не видим похорон Дэвида, но абсолютно черный, закрытый образ Жюли надевает на похороны Фергюса. Нет, она не оплакивает его, ее мотив иной.
Хотя, пожалуй, он был единственным, вызывавшем у нее какую-то симпатию. В какой-то момент ей становится сложно продолжать придерживаться своей игры, и она хочет выйти из неё поскорее, просит ускорить время завершения их совместных, скрыто-интимных сеансов.
И благодаря неожиданному "подарку" ее настигает внезапное озарение, обеспечивающее отчасти финал. После данного эпизода она становится совсем уставшей, старой, теряет часть своего обаяния, будто оно осталось отлито в картине на стене, которая имеет все шансы ее пережить.
Рецензия С. Кудрявцева:
Этот фильм — дань почести «маэстро саспенса» Альфреду Хичкоку и, пожалуй, самое «хичкоковское» произведение французского режиссёра Франсуа Трюффо, совсем не ученическое подражание, а талантливая, блестящая вариация на темы, стилевые особенности и кинематографические открытия признанного англо-американского постановщика. Например, в музыке жанр фантазии или вариации — вполне заслуженный и высокохудожественный пример творческого переложения одним композитором мотивов и мелодий другого. Кстати, и лента Трюффо выстроена как музыкальная пьеса, некое сочинение для виолончели с оркестром. И одна из блистательнейших сцен, разыгранная будто по нотам, происходит во время концерта в театре (между прочим, в этом тоже есть отсылка к Хичкоку, например, к двум версиям его картины «Человек, который слишком много знал»). Вдобавок данный фильм Франсуа Трюффо поставлен по произведению Уильяма Айриша, которого тоже экранизировал Альфред Хичкок («Окно во двор»).
Главная героиня, таинственная женщина Жюли, по очереди расправляющаяся с пятью мужчинами, один из которых мог убить её новоиспечённого мужа во время выхода из церкви после брачной церемонии, одновременно является и жертвой, и преступницей. Сочетание невинности и виновности в одной персоне подчёркнуто уже в названии: «Невеста была в чёрном». А противопоставление белого и чёрного, как разных цветов и различных сторон человеческой натуры, присутствует на всём протяжении действия. В качестве замечательного примера можно привести кадр с белым газовым шарфом бывшей невесты, который долго летает в воздухе над городом после совершения ею очередного убийства на смотровой площадке (здесь, пожалуй, содержится намёк на хичкоковское «Головокружение»).
Нет необходимости детально разбирать: где и как Трюффо вставляет в свою ленту сцены, перекликающиеся с творчеством мастера страха и чёрного юмора. Важнее, что французскому режиссёру удалось передать также и его манеру специфически и в совершенно неожиданных местах подшучивать над предположениями зрителей. Отдельная тема — соотношение этой картины Франсуа Трюффо с его собственными работами, в частности, безусловная рифмовка с другими опытами в криминальном жанре («Стреляйте в пианиста», «Сирена с «Миссисипи», вновь по Айришу, «Скорей бы воскресенье!», в нашем кинопрокате — «Весёленькое воскресенье»).
В то же время Трюффо иронически перефразирует свои излюбленные мотивы и навязчивые идеи, которые были воплощены в более личных произведениях. Допустим, появление Жанны Моро в роли Жюли — явная отсылка к образу Катрин из фильма «Жюль и Джим», где в финале, сидя рядом с Джимом, она направляла машину вниз с разрушенного моста. Героини Франсуа Трюффо, даже такие «роковые», по высшему счёту правы, более того — невинны, потому что в их самых непредсказуемых и вовсе недобродетельных поступках всё равно виноваты мужчины, которые не нашли «мирного исхода» из запутанных ситуаций.
Рецензия с Кинопоиска:
Легенда о непорочной мести
. (c)Чтоб быть справедливым возмездие могло, Лишь злом воздавать подобает за зло.
(Фирдоуси Абулькасим)
(Фирдоуси Абулькасим)
Несправедливо, что в отзывах к этому фильму французского мэтра неоклассика Франсуа Трюффо, как впрочем, и в аннотации, обескураживающее раскрыты и причина мести таинственной незнакомки, и что ещё хуже роковой день, побудивший её к насилию. Фильм, который буквально соткан на загадке, на тайне, в режиме постоянного ожидания обострившихся и введённых до накала чувств, просто не заслуживал столь раннего и радикального падения завесы. Ведь, Трюффо, на то и идеолог «Новой волны», что строит своё кино не по канонам устоявшегося традиционного мышления, где зритель в течение всего кинофильма выяснял бы, отмстит ли Жули Колер за смерть невинно убитого мужа, всех ли мерзавцев она перебьёт? Нет, он ваяет кино так, чтобы зритель растворялся в его гениальном творении, тонул в океане таинства великой режиссуры, и сам находил вопросы, попутно раскрывая их суть. В режиме своего кинофильма режиссёр полностью даёт насладиться нам этим приёмом, в той хронологии, которую преподносит он сам.
Преданные поклонники кинематографа сразу разглядят в этой ленте беспрекословную дань почести «хичкоковскому детективу», с ярко выраженным жанровым нагнетанием саспенса, виртуозным монтажом, задающим необходимый ритм и будоражащим аккомпанементом, создающим должную атмосферу тревоги и страха при неизменно развивающейся детективной линии. Более того этот фильм поставлен по произведению Уильяма Айриша, неоднократно экранизированного и самим Хичкоком, а упомянутую музыку к фильму написал никто иной как Бернард Херрманн, главный композитор легендарных шедевров «Психо» и «Головокружение». При этом «Невеста была в трауре» — прежде всего авторское кино, по праву принадлежащее французскому гению, наполнившему классический роман присущим ему почерком окрылённого искусством художника.
Стиль Трюффо — это приближение кино к поэзии, по средствам грамотного использования огромного количества метафор и игры на скрытых значениях слов и образов, такая форма волнует гораздо сильнее, лучше передаёт чувства автора и тем самым каждый кадр приобретает здесь особый оттенок. Нужно признать, что и автор литературного оригинала, предоставил режиссёру бескрайний простор для подобного воплощения на экране, ведь образ невесты в трауре, тонко передающий контраст белого платья и чёрного траура, сам по себе многозначен и изыскан, и на долгие десятилетия, вплоть до провокационной вариации Тарантино, станет одним из самых используемых в кино. Весь этот поэтичный мир, выстроенный Трюффо на экране — это наш мир. Наш, обыкновенный, но зло и добро в нём сконцентрированы и противопоставлены друг другу — ярче и резче, чем в реальности, придавая тот самый художественный эффект, в том числе подчеркивающий нахождение в каждом человеке взаимоисключающих черт жертвенности и преступности. И, конечно же, Трюффо, не скрывает от зрителя своего восторженного отношения к главной героине; месть для него лишь повод явить миру истинное божество.
Женщина — центральный образ многих картин Трюффо — Богиня, не только безмерно красива, притягательна и сексуальна, она ещё самоотверженна и без промедления готова принести себя в жертву во имя любви, она не столько конкретная личность, сколько олицетворение святой Софии. Постоянная антитеза режиссёра в отношении борьбы полов и здесь лишний раз отдаёт предпочтение не в сторону сильного мужчины, который безысходно убит случайным выстрелом в день свадьбы, или же если мы говорим о лицах свершивших это — жалких, пошлых, безрассудных и беспомощных, изобретательно сражённых самым светлым существом кинофильма — слабой женщиной. Отнюдь, она не меняет свой образ, просто добро иногда обязано быть жестоко и в этот момент она уже не светлая София, а мистическая Ночь с факелом-кубком, в её облике появляется нечто грозное, в этот момент она безжалостная мессия, призванная вершить правосудие. В глазах её граничит целая буря, казалось противоречащих эмоций, чувств — это и страсть, и ненависть, и боль утраты, и, конечно же, любовь, навсегда оставшаяся с ней лишь в мечтах. Эта роль была словно создана для Жанны Моро, она само воплощение женственности, символ нежности и непорочности. Нет, её нельзя любить обыкновенной, земной любовью, а можно только поклоняться, как в прочем и самому кинофильму.